想象这样一册书，里面谈到的艺术品，一度存在于世，而今已荡然无存，难免令人心生肃穆。诺亚·查尼写道，如果有那样的博物馆，搜藏失落的艺术品，“其经典藏品将超过全世界现有博物馆藏量的总和”。查尼说的是“经典藏品”，不只是“艺术品”，这种夸张的表达方式，传递出他新著《失落的艺术》的戏剧性口吻。但是，它也流露出查尼的严肃性：这本书的范围从根本上颠覆了我们熟知的艺术史的学科，正如他所说，我们熟知的艺术史只局限于“大约200件幸存的重要作品”。我们往往把艺术史局限于可见之物，没有考虑某些艺术品的重大影响，这些艺术品我们只能通过二手来源了解，其影响大大低估。试想一幅画，取代了罗吉尔·凡·德尔·威登的《下十字架》，威登原本是受委托为布鲁塞尔市政大厅而画，成于1450年，如今，我们只能从1459年的一件挂毯仿品想象原作神韵。再如，若非环境使然，作品未竟，否则，达芬奇的《斯福萨马》将是世上最大的马雕，在世人的想象中，《蒙娜丽莎》可能不会在达芬奇所有的作品中独占鳌头。在这部探查失落艺术品之书中，“若非”这样的情景频频出现。
威登《正义的图拉真与赫金巴尔德》，约1459年
查尼运用了博物馆的结构模式，将不再有形的艺术品栩栩如生地召唤回来。像一座博物馆，书中探讨的艺术品，都是更加具有典范性和历史意义的精品，从而代表了另类艺术史上众多杰作的精髓。所有的个案研究都以高度凝练的方式呈现，取代了连续大块的文字，其功能类似于展览现场墙上配的字幕。这使得查尼能够轻快有效地呈现内容，考虑到本书涉及的地理和历史幅度，这其实是相当艰巨的任务。全书娓娓道来，显示出查尼高超的语言掌控能力，能够将枯燥的史地知识，转换为流畅可读的文字，尽管偶尔失之于过于煽情，过于简慢。比如，拿破仑强迫战败者上缴艺术品，查尼简慢地写道，“败给他的军队，意味着你的艺术品也会丢失。”
查尼系统性地考察了不同的失落方式，将之分门别类——“失窃”“战争”“事故”——然后继续细分，如“战争”大类下，包括了“抢劫”“没收”和“附带损毁”等小类。每个类别都有不同的个案。比如，在19世纪中叶的鸦片战争期间，英国军队的“抢劫”是得到许可的获得回报方式；1734年，马德里的阿卡萨宫失火，宫人拼命转移宫中画品，委拉斯凯兹的《宫娥图》幸存下来，但提香、丁托列多、维罗尼、凡·戴克、拉斐尔、博斯、勃鲁盖尔等人多种作品都付之一炬。在“物主销毁”这个门类，我们获知日本商界大亨齐藤良平在1990年花费八千两百五十万美元买下梵高的《加谢医生的肖像》（1890），他在遗嘱中表示，在他死后，这幅画与他一起火葬。他于1996年去世，此画从此下落不明。