为满足广大影友对艺术摄影日益增长和爱知求真的需求，经过长期准备，孙德琪老师将多年积累的阅读、求索、实践经验和大家分享，推出《艺术语境下的摄影》公益课程。

解决问题：

问题一：当代艺术时间断代的三种观点

说到当代艺术，我们不得不先说什么是艺术。那么什么是艺术？这是一个没有标准答案的话题，我们知道艺术有游戏说、巫术说、模仿说等等，从有艺术这个词以来，艺术就从来没有被定义过，因为艺术始终是动态发展的一个过程，我们只能寻找它的规律、特性。

同样，我们要说清当代艺术也是如此。

首先，我们说当代艺术的起源，目前有三种说法：

第一种说法就是1945年第二次世界大战以后。作为战后第一场引人注目的前卫艺术运动。抽象主义表现的影响力很快就超出了美国的艺术界，而反作用于欧洲。甚至呢，成为一种国际性潮流的先导。在这个时期，除了一些老一辈的艺术家继续延续了他们自己在二战之前的艺术风格之外。大部分在这一阶段登上艺术舞台的年轻一代艺术家都是抽象艺术家。

在这之后集成艺术、波普艺术、色彩派绘画、欧普艺术、活动艺术、极少主义、概念艺术、和超现实主义等等就相继发展起来了。

这是第一种说法，就是把1945年以后作为当代艺术的开始。但是我比较倾向于这是后现代主义阶段的说法，也可以说是当代艺术的前奏。

第二种说法是1960年美国当代艺术理论家丹托对西方艺术的发展说过这样一句话：“在1960年以及之后发生的艺术实在是一场革命。”也就是说，从20世纪60年代之后，西方艺术变了一个全新的方向。这个全新的方向不是关于写实或是抽象，而是关于要艺术还是要生活的选择，就是他们不想让艺术和生活不一样，而是要让它跟生活一样平常普通。这一来,艺术的“表象”就根本不被艺木家重视了。

一直以来,艺术的表象是以美或者独特为特征的,而60年代后西方艺术采取的方向,是让艺术既不要美也不要独特,只要努力去靠近生活,甚至要做到让艺术作品和生活物品没有区别才好。

从波普艺术开始，艺术家就把生活中最平凡,最不美的日常俗物搁进了艺术,艺术再也不是高高在上了。

比如约翰逊( Jasper Johns)画一幅完全平面的美国国旗当作品。用西方艺术批评家的话说,约翰逊的这幅作品“在绘画史上是第一次让艺术作品和一个物件彻底合二为一”。你可以说这是一幅画，你也可以说这是一面国旗，或者两个都是。

从此开始,西方艺术在混淆艺术和“非艺术”的方向上可以说是甩开大步前行,并越走越远,甚至地上的一个土坑、墙上的一道污痕,或者是一排砖头、一堆垃圾都可以是艺术。做到极端之时,意大利艺术家麦佐尼( Pietro Manzoni,1933-1963)竟能把自己的大便装起来当作品。法国艺术家克莱茵( Yves Klein,1928-1962)把间展室搬空,刷白,用空无一物来作为自己的作品。

这类创作倾向的显著特征是,不要艺术的外表,只要传达艺术家的想法,因此,艺术成为观念表达。

“除非你阅读文本,否则你很难从这类艺术中得到什么,在这类东西上,一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为,物件跟本可以取消了,就留下文本就行。……当思想在艺术中成为砝码时,物件只剩下个残骸而已”(丹托语)我们应该都看到,在创作艺术时不在意物件,或者抛开物件,已经成为当西方艺术创作的主要方式。

第三种说法是20世纪80年代，苏联的解体柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束。全球贸易协定的签订和全球经济一体化的来临。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒。也摧毁了各民族文化之间的屏障。使得当代艺术变成了一个多元而开放，各国艺术家都可以进入的舞台。换句话说，全球化首先带来的是世界艺术领域格局和艺术秩序的变化。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。

上面我们简单介绍了当代艺术的三个分期。那么无论哪个分期，他都和社会发展和变化有关。通过丹托对当代艺术的描述，我们可以看到，当代艺术主要是思想和观念的表达。因为它是思想和观念的，他是通过物象传递观念表达思想。这也是当代艺术看不懂的一个重要原因之一。

所以，我们可以这么总结一下，二战以后的艺术思潮给当代艺术的发展做了一个思想上的铺垫，1960年代当代艺术建立了理论支撑，1980年代当代艺术在全球范围内发展起来了。当然，这个分期不是截然分开的，它是有交集的。比如在1917年当杜尚把小便池送到美术馆展览的那一刻，就颠覆了艺术的传统，反美学、反传统，颠覆评价体系的权威。只不过在当时整个艺术界没有达到杜尚的认知水平，直到1964年丹托漫步于曼哈顿东七十四街看到一家叫斯坦珀（坡）的画廊，里面展出的是安迪•沃霍尔的布里落盒子，丹托对此非常吃惊，他无法想象，一堆食品包装盒被窝霍尔放进画廊就成了艺术，而真正的包装盒不是艺术？跟着他才开始注意到，当时的纽约艺术世界中到处充满了这类作品，丹托在不经意间遇到沃霍尔的布里落盒子，竟让她触碰到了一个新时代，这个新时代标志就是：艺术不必是美、艺术可以是一切。

这时丹托才说出了：“在1960年及之后发生的艺术是在是一场革命”这样的话，而其他说“我感觉到沃霍尔用一种新的方法提出了关于艺术本质的问题”丹托也由此认识到，这样一来，解放的感觉、自由的状态在艺术里出现了，他认为艺术到了当代阶段已经由现代主义的追求“形”（形式）变为追求“态”（状态），他借用黑格尔的话说：对于艺术“我们要求......一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给与的一个存在状态”。

问题二：当代艺术的两种误区

但是到了今天，当代艺术的衡量标准是什么？我们很难给出衡量标准，我们只能对于当代艺术现象进行归纳：多元化、多媒介、创作手法上的彻底无限制，以及竭力模糊艺术和一切事物的界限等等。也正是因为当代艺术这种复杂性和模糊性，在当代艺术领域鱼龙混杂。一些是对当代艺术审美认知的问题，比如，认为吸引眼球的形式感就是当代艺术（比如肖尔把画面的二维空间打造出三维空间的视觉感，而有些人就把现实中三维的画面压缩成夸张的二维叠视感，他们忽视了斯蒂芬肖尔作品中对美国社会的反思而一味去追求一种新的形式，认为这就是当代艺术）、有就是认为政治对抗就是当代艺术，比如有的人拍照的时候走极端，拍一些城市的脏乱差、没有环境场景的标语，还有一些比较敏感的对抗，这里不方便讲，大家应当能理解，等等。

把当代艺术当做了出气筒，殊不知当代艺术强调的是作者的观点不在场，当然这样说不是让艺术家放弃观点，而是让观点不在场，对于摄影作品来说，就是观点不在画面之中，而是在不可见的画面之外，当代艺术家就像一个拿手术刀的医生，去发现病灶，把这个病灶从社会中剥离出来。比如雾霾问题、汽车单双号问题、土地财政问题等等，艺术家要做的是把这些现象带来的后果呈现出来，进行反思。而不是谩骂式的指点江山，因为现实成因的复杂性，艺术家也不能保证你的观点就是正确的，如果用艺术家的观点强加于人，无疑陷入了用一种政治正确代替另一种政治正确的轮回之中。

问题三：用符号学理论分析当代摄影

下面我们再从图像语言特点来分析一下看不懂的原因。

我们都知道文字语言的特点是逻辑严密，叙事能力强，因为他就是我们日常交流的书面体，和口语化的语言没有本质区别；而图像语言的特点是非逻辑的、跳跃的，多义的，雅克•朗西埃提出图像的双重诗意，即直接记录，另一重是永远无法知晓秘密的持有者。

我们说另一重永远无法知晓的秘密就是作者的指向而我们解读的多元性。

瓦尔特•本雅明也曾经说过：“含混性是辩证法的图像形象，是被看作静止的辩证法的规律。”

罗兰•巴特，对索绪尔的能指和所指进行了进一步的阐释和延伸，自然而然的产生了语言的第一系统和第二系统。

很显然能指就是第一系统，所指就是第二系统。

能指、所指是符号学中最基本的关键术语，为了大家理解方便，我简单介绍一下符号学，我们前面讲过符号学主要有两个模式，皮尔斯模式和索绪尔模式，当然学术上也有分为四个模式的，我们不作为符号学领域的研究者就不再展开。我们先说符号的表意过程：

1、 意义不在场才需要符号

比如，我们给张三拍一张纪念照，照片上的张三就是符号，只有张三本人不在场的情况下，才需要照片张三这个符号。如果张三本人在场就没有必要用张三的照片代替。符号表意是因为意义缺席，符号表意之所以有必要是因为意义不在场，解释意义不在场是符号过程的前提。换句话说因为意义不场才需要解释。

２、不存在没有意义的符号

任何感知只要被当做意义的载体，就成了符号，符号之所以成为符号就是因为有意义。所以，符号有意义是符号学的前提。

３、任何理解都是理解

皮尔斯说“一个既定物给我们呈现无穷的特征，都要我们解释，假定有个解释的话，也只能是猜测。”

到这里我们不难看出，符号是什么？符号就是携带意义的感知。

能指是什么？

索绪尔把符号视为能指与所指的结合，能只是符号的可感知部分，在不十分严格地讨论符号学时，符号也就是符号的能指，那么，在我们讨论摄影作品的时候，我们可以这样认为，你照片中可感知的一切都是能指，再通俗一点讲，你从照片上看到的都是能指的范畴。

什么是所指？

这个比较复杂，如果大家看胡塞尔的现象学，很难理解，一个是德文与中文的表意上的差异，另一个是中文翻译的问题。好在我们不是专门研究符号学的，我们能理清他的概念就可以。中国的符号学学者赵毅衡先生是这样说：如果非要给所指下一个定义，所指就是能指所指出的东西，就是能指所指向的东西。

通过上述对符号学的简单介绍，我们就不难理解罗兰•巴特说的：能指就是第一系统，所指就是第二系统。

我们也可以这样理解，照片呈现的能感知的部分，都是能指，罗兰巴特称之为第一系统，我们也可以称之为作品的表层结构；所指是能指所指向的部分，罗兰巴特称之为第二系统，我们也可以称之为深层结构。

问题四：现象学理论分析当代摄影

我们再用现象学来分析一下，我们经常说的一句话：透过现象看本质。在现象学研究的范畴里，你透过现象看不到本质，本质在哪里？用胡塞尔的话说：是面向事物本身，是本质直观，是先验的，是抛弃过去经验的一种直观。美国学者赫思提出了原义和衍生义这两个新概念，原文比较复杂，我们把它简化到摄影上来说明一下，我们把摄影作品的意义看成特殊的意向对象，这也是拍摄者自己赋予他作品的意义，即原义，原义只有一个，而且还是恒定不变的。（当然，我们经常有的时候，当作品呈现的时候，创作者受到观者或者受到评论家的阐释，又丰富自己的创作企图，这个不算）

但衍生义却是相对的、没有限量的。赫思的这个观点与捷克结构主义重要理论家穆卡洛夫斯基的说法不谋而合。穆卡洛夫斯基认为作品只有一部，但是通过不同的阅读主体，就会有不同的审美客体（这个审美美客体，就是我们观看以后所阐释的那一部分）。

下面我们再来说一说视觉隐喻的结构和解构功能。

视觉隐喻就是“视觉思维的修辞性构建”。当然,从修辞性构建的过程来观察,必然会涉及视觉隐喻本身的功能问题。罗伯特•圣克莱尔认为,“修辞本质上是一种对世界的思维方式,主要关注认知结构的概念和描述”。那么,作为一种思维方式,视觉隐喻的修辞构建功能具体体现在哪些方面呢?我们可以认为以本体和喻体之间相似性或创造相似性为基础的视觉隐喻，在进行图像修辞的构建过程中,主要实现了以下两种功能:一种是以在本体和喻体的差异中寻找相似性的方式形成一个自足的艺术形式载体（如果本体和喻体一样，对摄影来讲就成了记录了，比如杉本博司长起关注的海系列，本体是海，而他的喻体是对时间及自然变化的关注）,这体现了视觉隐喻的“结构功能”。

由于“思维活动并不是针对事物的基本质料,而是它们的结构。……这就是说,在事物的知觉特征中,只有纯粹的“结构’特征能够进入思维之中，比如红色的扩张性、某种声响的侵略性,某种圆形物的向心性和紧密性等”，也就是说,感官提供事物的基本质料,思维呈现事物的纯粹“结构”。因此,视觉隐喻的结构功能反映的是人类在差异中寻找相似性的思维特质。

另一种是在本体和喻体之间“以相似性来作为掩盖差异的方形成一个自足的艺术形式载体,掩盖的结果往往不能真正遮弊,反而是更能够彰显出差异性或他异性,甚至成为一种自我彰显的形式。这体现了视觉隐喻的“解构功能”。（比如我们拍一些山体、耕地被认为挖掘的场面，它直接解构了，当下对土地的过分开发、以及城镇发展对土地的过分依赖）

其实,视觉隐喻本身就是本体和喻体两个不同场域之间相似性凸显的结果。这也就同时意味着在视觉隐喻的双重视野之间必然存在着差异性。换句话说,差异性与相似性一样是包括人在内的自然存在的属性。与赋予人和自然以相似性的思维方式一直受到重视相比,差异性思维一度为人类寻找相似性的本能冲动所遮蔽。20世纪思想史中的解构主义思潮重新揭示了差异性的本源力量,并逐渐把它视为一种思想模式。

不仅如此,视觉隐喻的解构功能也是后现代艺术所是现出来的主要审美特质。作为视觉思维表征的视觉隐喻,以在本体和喻体的差异中寻找相似性或者“以相似性来作为掩盖差异的方式”,把人类思维的嬗变历程描绘在其双重视野之中。保罗•德曼所说:“解构并不是我们添加于文本的某种东西,而首先是构成文本的某种东西。换言之,结构和解构功能都是视觉隐喻的基本功能。由于视觉隐喻是视觉艺术艺术性的表征,解读视觉隐喻的意义是通过其结构完成的,而视觉隐喻的结构是由具体的视觉符号元素构成的,因而对艺术表达形式完全可以通过“图形和图像的手段来获得隐喻的分析和理解”。